Форум Maxi-Forum.ru intimSHOP.ru

Вернуться   Форум Maxi-Forum.ru > Творчество, Искусство и Литература > Общий культурный > Театры и театральные постановки

Ответ
 
Опции темы
Старый 04.02.2009, 17:27   #1
Женщина Monika
Модератор


Современные театры мира

Наверняка в ваших городах есть театры и возможно не один. Предлагаю в этой теме рассказывать о них.

Мариинский театр, архитектор А.К. Кавос. В 1860 году театр назван в честь жены императора Александра II императрицы Марии Александровны. С 1934 по 1992 годы он носил имя С.М. Кирова.
Здание театра было построено в 1847-1848 гг. архитектором А.Кавосом и первоначально предназначалось как для спектаклей, так и для цирковых представлений. После пожара 1860 года Кавос восстановил его уже только как театр. Свое название театр получил в честь жены императора Александра II императрицы Марии Александровны.

Здание Александринского театра, является одним из лучших произведений К.И. Росси. Оно выстроено в классическом стиле и возводилось с 1828 по 1832 годы. Фасад оформлен лепными украшениями.
Monika вне форума   Ответить с цитированием
Старый 05.02.2009, 12:47   #2
Женщина viktoria
Координатор
Координатор форума


В Москве много театров: многие из них со своей богатой историей, традициями, школой и т.д..

И в первую очередь, хочется назвать Малый театр - старейший театр не только в Москве, но и в России.( И он наиболее уместен после Александринского театра,упомянутого в пред посте) Его еще называют "домом Островского". И действительно.. когда я читала пьесы А. Островского в собрании сочинений, то в комментариях говорилось о постановке пьес, и прежде всего это были Александринский театр в Питербурге и Малый в Москве. Малый тетр связан с именами Ермоловой, Яблочковой и другими прославленными актерами.

Вот ссылка на сайт Малого театра.

Малый театр

Цитата:
Сообщение от Monika Посмотреть сообщение
Мариинский театр, архитектор А.К. Кавос
Кстати Кавос К. А. - дедушка известного в прошлом искусствоведа и основателя объединения Мира искусств А.Н. Бенуа.
viktoria вне форума   Ответить с цитированием
Старый 06.02.2009, 14:49   #3
Женщина Monika
Модератор


Свой первый спектакль Театр сказки показал еще во время войны, в только что освобожденном от блокады Ленинграде. Это произошло 31 декабря 1944 года, и с тех пор накануне каждого Нового года театр отмечает свой день рождения. Измученным войной и разучившимся смеяться детям больше всего остального была необходима радость. Это всей душой понимали только что вернувшиеся с фронта три ленинградские актрисы, поэтому в невыносимо трудных условиях они создали кукольный театр и назвали его "СК А З К А".
Вот имена этих волшебниц - ЕКАТЕРИНА ЧЕРНЯК (первый директор театра и драматург), ЕЛЕНА ГИЛОДИ (актриса, Заслуженная артистка России), ОЛЬГА ЛЯНДЗБЕРГ (актриса, Заслуженная артистка России). Театр рос, набирал силу, но и в послевоенные годы он был еще как бы "полупрофессиональным", живущим большей частью за счет энтузиазма и творческой воли своих создателей.
В труппе театра 20 актеров, почти все они - лауреаты и дипломанты различных театральных премий и конкурсов, а ведущие артисты театра Ирина Ласкари, Полина Семенова, Эмилия Куликова, Валентин Морозов, Людмила Благова - Заслуженные артисты России. Да, находится он по адресу: Владимирский проспект, 12.
Monika вне форума   Ответить с цитированием
Старый 07.02.2009, 12:48   #4
Саня
Заблокирован


Канадский цирк солнца Cirque du Soleil.

Солнце всходит на Западе. «Баланс между творчеством и бизнесом…»

Героиня Сары Джессики Паркер из нашумевшего в мировом ТВ «мыла» «Секс в большом городе» заводит дружбу с русским художником. Его играет, если кто забыл, – звезда мирового балета Михаил Барышников. В пылу дурашливой любовной игры героиня с чувством восклицает: «Ну, пожалуйста, перестань, что я тебе акробатка из Дю Солей?»

Оцените: слово «цирк» в диалоге персонажей заменено полновесным синонимом – Дю Солей.

Кому предназначен «месседж» и в чём, как говорят американцы, «пойнт» (точка, суть, смысл) – понятно. Для стран, расположенных от нас к Западу, несомненная ассоциация с цирком связана теперь, ни с чем иным, как с канадским цирком Дю Солей. За этой, казалось бы, малосущественной филологической корректировкой новейшего времени, проступают серьёзные изменения, случившиеся в сфере культуры массового сознания.

Транснациональный бренд торговой марки «Cirque du Soleil» лидирует сегодня в том сегменте шоу-бизнеса, где размещается цирковое искусство.


Фабрика цирковых грёз

Канадский "Цирк Солнца" (Cirque du Soleil) на сегодня – самая мощная в мире, динамично развивающаяся цирковая корпорация. География её деятельности простирается на пять континентов. Cirque du Soleil – самая могущественная в мире империя развлечений, ориентированная на цирк!

Капитализация компании Cirque du Soleil перевалила за миллиард долларов. Цирк Солнца располагает самым современным креативным Центром в Монреале, а также разветвлённой сетью административных офисов в Лондоне, Нью-Йорке, Амстердаме, Сингапуре, Гонконге и Лас-Вегасе.

Cirque du Soleil насчитывает более 2000 служащих, четверть из которых – артисты, занятые в 25 цирковых шоу, демонстрируемых по всему миру: «SALTIMBANCO», «QUIDAM», «ALEGRIA», «CORTEO», «DRALION», «VAREKAI», "O", «MYSTERE», «KА EXTREME», «LA NOUBA», «ZUMANITY», «DELIRIUM», «LOVE».

Первые шесть – «тур- шоу», гастролирующие по разным городам, странам и континентам. Другие семь – «резидент-шоу», демонстрируемые в стационарах Лас-Вегаса и Орландо (США, Невада, Флорида).

Понадобилось чуть более двадцати лет, чтобы возник новый культурный феномен, своего рода «цирковой Голливуд». Потому, что Cirque du Soleil, с полным на то правом можно назвать Фабрикой цирковых грёз.
Саня вне форума   Ответить с цитированием
Старый 11.02.2009, 14:25   #5
Женщина viktoria
Координатор
Координатор форума


Я никогда не была в Ленинграде, но в театральном плане Ленинград у меня всегда ассоциировался, прежде всего, Большим Драматическим Театром (БДТ). Раньше он носил имя Горького, теперь - имя Товстоногова.
вот ссылка на сайт.

В этом театре играло много очень известных актеров: О. Басилашвили, К. Лавров, О. Борисов, Е. Лебедев, П. Луспекаев.,С. Юрский и многие-многие другие. Некоторые из них переехали в Москву и стали работать в московских театрах.

В теме "Мемуарная литература" я в свое время писала о книгах Владимира Рецептора. Рецептор - как раз был актером этого театра, и в своих произведениях он дал очень яркие характеристики многим своим коллегам, в том числе и главному режиссеру того времени - Г.А. Товстоногову.
viktoria вне форума   Ответить с цитированием
Старый 18.03.2009, 14:44   #6
Женщина Monika
Модератор


В России XVIII века частный театр нередко соперничал по своей пышности с государственным. Многие оперы, комедии, пышные аллегорические представления шли на театральных сценах в имениях знатных вельмож, поставленные силами крепостных актёров, музыкантов и мастеров сцены. Значение такого театра выходило за рамки домашнего развлечения и становилось явлением в культурной жизни российского государства. Нередко на представлениях присутствовали приглашённые хозяином труппы знатные сановники и даже царственные особы
На территории современной Москвы сохранился лишь один из таких частных крепостных театров – Шереметевский театр в знаменитой усадьбе Останкино, в архитектурном отношении образующий основу всего усадебного ансамбля. Архитектурный комплекс усадьбы складывался в течение четырех столетий и принадлежал разным владельцам. Но настоящий расцвет и известность Останкино получило при блистательном любителе театра - графе Николае Петровиче Шереметеве, воздвигнувшем подмостки и зрительские места в отдельном зале прекрасного дворца и разбившем вокруг здания прекрасный парк.

Шереметьевский дворец в Останкино
После смерти Петра Борисовича Шереметева, владение перешло к его сыну – Николаю Петровичу Шереметеву, европейски образованному человеку, любителю искусств и организатору лучшего в Москве крепостного театра. Николай Шереметев не захотел пойти по стопам предков и делать военную карьеру. Хорошо зная театральное дело и литературу, увлекаясь музыкой, граф решает организовать у себя в имении профессиональный театр. В качестве актёров он использует собственных крепостных, предварительно обучив их сценическому искусству.
Еще при жизни отца он выстроил в Кускове небольшой европейски оборудованный театр. Но осуществление его обширных замыслов было невозможно рядом с законченным и притом выдержанным в стиле прошлой эпохи — барокко и раннего классицизма — ансамблем Кускова.
В 1790 г., появился проект театра для сравнительно необжитого тогда Останкина, выполненный неким Ф. Казье, мало известным в качестве архитектора (он считался инженером, а также работал в качестве воспитателя детей в семье Голицыных). Этот проект так и остался неосуществленным, однако уже в начале 1792 г. здесь было сооружено двухэтажное деревянное театральное здание, включавшее только сценическую коробку и зрительный зал.
Сейчас мы уже не может в точности назвать имя архитектора, чьё участие оказалось решающим при постройки уникального останкинского дворца – и это несмотря на обилие документов и графических изображений. Строительными работами постоянно и очень деспотично руководил сам владелец. Различным архитекторам заказывались проекты не только отдельных частей здания, но и небольших фрагментов интерьера, а некоторые детали закупались готовыми. Дворец строился с 1791 по 1799 года, к его строительству на разных стадиях было привлечено много русских и заграничных зодчих. Общая композиция была создана в два приема, в течение года с небольшим: с весны 1792 г. до лета 1793 г. Одним из основных авторов проекта дворца был Иван Евгеньевич Старов, много работавший для Шереметева в Петербурге, а также Виктор Францевич Бренна. Однако затем почти каждая от-дельная часть изменялась и расширялась. При этом уничтожалась и только что выполненная сложнейшая отделка: искусственный мрамор, золоченая деревянная резьба и ее имитация в тисне-ной бумаге, лепка, росписи, штофная обивка и “бумажки” — расписные обои. Проекты перестройки были выполнены архитекторами Франческо Кампорези и Джакомо Кваренги, но они не понравились владельцу и он поручил работу крепостным зодчим Алексею Миронову, Григорию Дикушину и Павлу Аргунову, который работал здесь над важнейшей проблемой театральных зданий - оптической видимостью сцены, конструированием зрительного зала. Они и завершили работу. Таким образом, одни решения накладывались на другие, а от домашней артели крепостных зодчих, столяров, резчиков и других требовалось точнейшее и беспрекословное исполнение каждой детали. Поэтому в архитектурном образе дворца специалисты видят некоторую эклектичность, впрочем, не разрушающая единства здания: строгая нормативность классического стиля сочетается с высоким мастерством всех отдельных элементов.
В архитектурном наследии России трудно найти другое здание, в котором бы дерево было использовано так необычно, всесторонне и талантливо. В руках останкинских мастеров оно приобретало вид мрамора и металла, алебастра и гипса.

Потолок театрального зала
Главные достопримечательности дворца – театральный и машинный залы, артистические уборные, созданные по чертежам крепостного мастера. Оригинальной особенностью Останкинского театра стала возможность его быстрой трансформации в бальный зал, "воксал", в виде которого он и дошел до нас. Это сценическое оборудование было создано крепостным мастером Иваном Пряхиным. Оборудование машинного зала позволяло менять тяжёлые и объёмные декорации за 2-3 минуты, создавать сценический эффект. А зрительный зал мог за 20 минут превратиться в бальную залу: специальные механизмы убирали кресла и бутафорские колонны, опускали люстры.
Театральный зал в Останкине был спроектирован по образцам лучших европейских театров XVIII века. Зрительный зал в форме подковы обеспечивал хорошую видимость со всех мест и превосходную акустику. Небольшой, уютный, оформленный в голубых и розовых тонах, он мог вместить до 250 зрителей. Сцена получила в глубину 22 метра (при ширине 17 м) и стала одной из самых больших в России того времени. Ее обслуживали нижнее машинное отделение и верхнее, двухъярусное, частично сохранившее свое оборудование до наших дней.
В театре Шереметева выступала крепостная труппа из 200 талантливых актеров, певцов, музыкантов, танцовщиц. Имена многих крепостных Шереметевых вошли в историю русского искусства. Это композитор-капельмейстер Степан Дегтярёв (чья жизнь после роспуска труппы кончилась трагически: он умер от пьянства), инструментальный мастер Иван Батов, актриса Татьяна Шлыкова-Гранатова, режиссер и драматург Василий Вороблевский - и среди них Прасковья Ивановна Ковалева (Параша Жемчугова), обладавшая драматическим талантом, редким по красоте и выразительности голосом, а кроме того незаурядными композиторскими способностями.

Бельэтаж
Расцвет Останкино был ярок, но краток. В 1801 году состоялся последний при жизни Н.П.Шереметева праздник в честь императора Александра I. Вскоре труппа была распущена, а усадьба надолго оставлена владельцами. Шереметевы, владевшие Останкиным до 1917 года, деятельности театра не возобновляли. Не произошло это и в 1918 году, когда Останкинский дворец стал музеем. Театр продолжал безмолвствовать. Только в 1988 году вновь начались спектакли: музей попытался хотя бы отчасти восстановить репертуар Шереметевского театра.

Cцена Шереметьевского театра в Останкино
Интерьер театра.
Monika вне форума   Ответить с цитированием
Старый 18.03.2009, 19:05   #7
Саня
Заблокирован


Сиднейский Оперный Театр

очень много букв.


Трудно представить себе Сидней без Оперы, однако до 1958 года на ее месте находилсось обычное трамвайное депо.
Архитектором Оперного Театра является датчанин Джорн Утзон (Jorn Utzon)
По всей видимости, конструкция была слишком сложна для строителей в то время. Планировалось что строительство Оперы займет 4 года и будет стоить 7 миллионов австралийских долларов. Вместо этого, опера строилась целых 14 лет и обошлась в 102 миллиона долларов!
Сиднейский Оперный Театр был открыт 20 Октября 1973 года королевой Англии Елизаветой II.

Сиднейский Оперный Театр — одно из наиболее известных и легко узнаваемых зданий мира, являющееся символом Сиднея и одной из главных достопримечательностей Австралии. Парусообразные оболочки, образующие крышу, делают это здание не похожим ни на одно другое в мире. Оперный театр признан одним из выдающихся сооружений современной архитектуры в мире и с 1973 года является наряду с мостом «Вешалка» визитной карточкой Сиднея.

Сиднейский Оперный Театр находится в Сиднее, в гавани на Беннелонг Пойнт. Это место получило такое название по имени австралийского аборигена, друга первого губернатора колонии. До здания оперы на этом месте располагался форт, а затем — трамвайное депо. Здание оперы занимает площадь в 2,2 гектара.


Куча фотографий театра: http://www.australiafoto.com/2003123...ey_Opera_House



Два фрагмента зубчатой крыши на олимпийской эмблеме - и всему миру понятно, в каком городе будут проходить Игры. Сиднейский оперный театр - единственное здание XX века, вставшее в один ряд с такими великими архитектурными символами XIX, как Биг-Бен, Статуя Свободы и Эйфелева башня. Наряду с Айя-Софией и Тадж-Махалом это здание принадлежит к высшим культурным достижениям последнего тысячелетия. Как случилось, что именно Сидней - даже по мнению австралийцев отнюдь не самый красивый и элегантный город на свете - заполучил это чудо? И почему никакой другой город не вступил с ним в конкуренцию? Почему большинство современных городов представляют собой нагромождение уродливых небоскребов, а наши попытки отметить конец уходящего тысячелетия созданием архитектурного шедевра с позором провалились все до единой?

До Оперного театра Сидней мог похвастаться своим всемирно известным Мостом. Выкрашенный в угрюмый серый цвет, он, словно кальвинистская совесть, маячит над городом, который задумывался как ГУЛАГ короля Георга и до сих пор не может освободиться от сильнейшего влияния небольшого острова на другом конце света. Одного взгляда на наш Мост довольно, чтобы второй раз смотреть не захотелось. Строительство этого солидного сооружения едва не разорило британскую фирму "Дорман, Лонг и К°". Гранитные опоры Моста, увеличенные копии Кенотафа 1 на Уайтхолле, в действительности ничего не поддерживают, зато их возведение помогло йоркширскому Мидлсбро пережить депрессию. Но даже украшенный олимпийскими кольцами и огромными австралийскими флагами, сиднейский Мост теперь не более чем просцениум, ибо взгляды туристов неодолимо притягивает к себе чудесный силуэт Оперного театра, который словно парит над голубыми водами гавани. Это порождение дерзкой архитектурной фантазии без труда затмевает самую гигантскую стальную арку в мире.

Некоторые считают Оперный театр великолепным образчиком "застывшей музыки", о которой говорил Гете. Другие видят в нем выброшенного на сушу белого кита; галеон, отплывающий в волшебную страну эльфов; девять ушей, прислушивающихся к ангельскому пению; девять играющих в футбол монашек... "Когти, оттяпанные у огромной собаки-альбиноса", - так выразился однажды сиднейский журналист Рон Соу. "Словно что-то выползло из бухты на сушу и сдохло, - съязвил один враждебно настроенный политик и добавил: - Пирожками в этой штуке торговать не станешь". Подобно всем истинным шедеврам, Оперный театр уникален и похож лишь на себя самого. Конечно, я говорю только о его внешнем облике. Интерьер, который редко фотографируют, родился под влиянием разнородных идей 60-х годов и напоминает зал для игры в бинго, хотя бы в том же Мидлсбро. В некотором смысле Оперный театр не оправдывает свое название - большую оперу здесь поставить нельзя. Малый зал, предназначенный для камерных спектаклей, почти целиком черный. Добавьте туда блестящий шар, и получится самый обычный пригородный диско-клуб. Почему так произошло? Дело в том, что здание проектировал один человек, датский архитектор Йорн Утцон, а его интерьер - запутавшаяся комиссия, которую австралийский критик Филип Дрю назвал "сборищем ничтожеств". Это печальная история, но она помогает понять, отчего почти все современные архитектурные сооружения так безобразны.

Как и сам Сидней, Оперный театр был придуман британцами. В 1945 году в Австралию прибыл сэр Юджин Гуссенс, скрипач и композитор, который был приглашен Австралийским комитетом телевидения и радиовещания (в то время его возглавлял другой рафинированный британец, сэр Чарльз Моузес) в качестве дирижера для записи концертного цикла. Гуссенс обнаружил у местных жителей "необычайно горячий интерес" к музыкальному искусству, но удовлетворить его было практически негде, кроме Сиднейской ратуши, по своей архитектуре напоминавшей "свадебный пирог" в духе Второй империи, с плохой акустикой и залом всего на 2500 мест. Как и многих других приезжих, Гуссенса поразило безразличие сиднейцев к великолепной панораме, на фоне которой раскинулся город, и их любовь к затасканным европейским идеям, возникшим в совершенно ином историческом и культурном контексте. Это "культурное раболепие" позже нашло свое отражение в перепалке по поводу спроектированного иностранцами Оперного театра.

Гуссенс, этот любитель богемной жизни и неутомимый бонвиван, знал, чего здесь не хватает: дворца для оперы, балета, театра и концертов - "общество должно быть в курсе современных музыкальных достижений". В компании Курта Лангера, градостроителя родом из Вены, он с истинно миссионерским пылом прочесал весь город в поисках подходящего места. Они остановили свой выбор на скалистом мысе Беннeлонг Пойнт близ кольцевой набережной - узловой точке, где горожане пересаживались с паромов на поезда и автобусы. На этом мысе, названном в честь австралийского аборигена, друга первого сиднейского губернатора, стоял Форт Макуори - настоящее чудище, поздневикторианская подделка под старину. За его мощными стенами с бойницами и зубчатыми башенками скрывалось скромное учреждение - центральное трамвайное депо. Непродолжительный период увлечения горожан криминальным прошлым Сиднея был еще впереди. "И слава Богу, - как заметил один приезжий, - иначе они записали бы в архитектурные памятники даже трамвайное депо!" Гуссенс счел найденное место "идеальным". Он мечтал об огромном зале на 3500-4000 зрителей, в котором все исстрадавшиеся без музыки сиднейцы могли бы наконец утолить свою культурную жажду.

Первым "обращенным" стал Г. Ингем Ашуэрт, бывший британский полковник, в ту пору профессор архитектуры Сиднейского университета. Если он и понимал в чем-нибудь толк, то скорее в индийских казармах, чем в оперных театрах, но, раз поддавшись обаянию идеи Гуссенса, стал ее верным адептом и упорным защитником. Ашуэрт познакомил Гуссенса с Джоном Джозефом Кейхиллом, потомком ирландских иммигрантов, которому вскоре суждено было стать лейбористским премьером Нового Южного Уэльса. Знаток закулисной политики, мечтающий нести искусство в массы, Кейхилл обеспечил замыслу аристократов поддержку австралийской общественности - многие и по сию пору называют Оперный театр "Тадж-Кейхиллом". Он привлек к делу еще одного любителя оперы - Стена Хавиленда, главу Сиднейского управления водного хозяйства. Лед тронулся.

17 мая 1955 года правительство штата дало разрешение на строительство Оперного театра на Беннeлонг Пойнте при условии, что государственные средства не понадобятся. На проект здания был объявлен международный конкурс. В следующем году кабинету Кейхилла с большим трудом удалось удержаться у власти на второй трехгодичный срок. Время поджимало, но ханжеский, провинциальный Новый Южный Уэльс уже готовил борцам за окультуривание Сиднея первый ответный удар. Какой-то неизвестный позвонил Моузесу и предупредил, что багаж Гуссенса, уехавшего за границу изучать оперные театры, будет досмотрен в Сиднейском аэропорту - тогда, в донаркотическую эпоху, это была неслыханная бесцеремонность. Моузес не сообщил об этом своему другу, и по возвращении в чемоданах Гуссенса были обнаружены атрибуты "черной мессы", в том числе резиновые маски, имеющие форму половых органов. Выяснилось, что музыкант иногда коротал скучные сиднейские вечера в компании любителей черной магии под предводительством некоей Розалин (Роуи) Нортон - личности весьма известной в соответствующих кругах. Гуссенс заявил, что ритуальные принадлежности (которые сегодня не удостоились бы даже беглого взгляда на ежегодном балу сиднейских геев и лесбиянок) были навязаны ему шантажистами. Его оштрафовали на сотню фунтов, он покинул место дирижера нового Сиднейского симфонического оркестра и уехал обратно в Англию, где и умер в тоске и безвестности. Так Оперный театр потерял своего первого, самого красноречивого и влиятельного сторонника.

На конкурс было прислано 223 работы - мир явно заинтересовался свежей идеей. До разразившегося скандала Гуссенс успел выбрать жюри, в которое вошли четыре профессиональных архитектора: его приятель Ашуэрт; Лесли Мартин, один из создателей лондонского Фестивал-холла; американец финского происхождения Эро Сааринен, который недавно отказался от скучного проектирования "по линейке" и приступил к освоению новой технологии "бетонных оболочек" с ее скульптурными возможностями; и Гобден Паркс, председатель Комитета по архитектуре при правительстве штата, символически представлявший австралийцев. Гуссенс и Моузес сформулировали условия конкурса. Хотя в них говорилось об Оперном театре в единственном числе, он должен был иметь два зала: один очень большой, для концертов и пышных постановок вроде опер Вагнера или Пуччини, и другой поменьше - для камерных опер, драматических спектаклей и балета; плюс склады для хранения реквизита и помещения под репетиционные залы и рестораны. Путешествуя по Европе, Гуссенс видел, к чему приводят подобные многочисленные требования: неуклюжую конструкцию театров приходится скрывать за высоким фасадом и безликим тылом. Для Сиднейской оперы, которую предполагалось возвести на полуострове в окружении водной глади и городского массива из многоэтажек, такое решение не годилось.

Все претенденты, кроме одного, начинали с попытки разрешить очевидную трудность: как уместить два оперных театра на небольшом участке земли размером 250 на 350 футов, с трех сторон окруженном водой? Французская писательница Франсуаза Фромоно, которая называет здание Оперы одним из "великих проектов", так и не реализованных в задуманном виде, в своей книге "Йорн Утцон: Сиднейская опера" знакомит читателя с лауреатами второй и третьей премий (по их работам вполне можно судить о проектах всех остальных участников конкурса). Группа американских архитекторов, занявшая второе место, расположила театры "спина к спине", объединив их сцены в одной центральной башне, а нежелательный эффект "пары ботинок" попыталась сгладить с помощью спиральной конструкции на пилонах. В британском проекте, получившем третье место, заметно сходство с нью-йоркским Линкольн-центром - здесь театры стоят один за другим на огромной замощенной площади. Но, как говорил Роберт Фрост, в самой идее театра есть "нечто не терпящее стен". Откуда ни взгляни, здания, представленные этими проектами, смахивают на замаскированные фабрики для производства ширпотреба или тех же пирожков с мясом, по необъяснимой причине выставленные на всеобщее обозрение, - по сути, это двойники приговоренного к смерти трамвайного депо.

Только в одной конкурсной работе театры поставлены вплотную друг к другу, а проблема стен снята благодаря их отсутствию: ряд веерообразных белых крыш крепится прямо к циклопическому подиуму. Автор проекта предлагал хранить декорации в специальных углублениях, сделанных в массивной платформе: так решалась проблема кулис. Груда отклоненных проектов росла, и члены жюри уже в который раз возвращались к этой поразительно оригинальной работе. Рассказывают, что Сааринен даже нанял лодку, чтобы продемонстрировать коллегам, как здание будет выглядеть с воды. 29 января 1957 года сияющий Джо Кейхилл огласил результат. Победителем стал датчанин тридцати восьми лет, живущий со своей семьей в романтическом уголке близ гамлетовского Эльсинора, в доме, выстроенном по собственному проекту (это был один из немногих осуществленных замыслов архитектора). Трудно произносимое имя лауреата, которое большинству сиднейцев ни о чем не говорило, звучало так: Йорн Утцон.



За оригинальным проектом стояла необычная судьба. Как все датчане, Утцон вырос у моря. Его отец Оге, занимавшийся конструированием яхт, научил сыновей ходить под парусом по Эресунну. Детство Йорна прошло на воде, среди незавершенных моделей и недостроенных лодочных корпусов на отцовской верфи. Годы спустя работающий на строительстве Оперного театра крановщик, увидев его с высоты птичьего полета, скажет сиднейскому художнику Эмерсону Кертису: "Там нет ни одного прямого угла, дружище! Корабль, да и только!" Молодой Утцон сначала думал пойти по стезе отца, но плохая успеваемость, следствие дислексии, перечеркнула это намерение, поселив в нем неоправданное чувство ущербности. Двое художников из круга знакомых его бабки научили юношу рисовать и наблюдать за природой, и по совету дяди-скульптора он поступил в Датскую королевскую академию, которая в ту пору (1937) находилась в состоянии эстетического брожения: тяжелые, витиеватые формы ибсеновской эпохи уступали место чистым, легким линиям современной Скандинавии. Сиднею повезло, что талант Утцона формировался в годы Второй мировой войны, когда коммерческое строительство почти остановилось. Как во всех современных городах, центр Сиднея превратился в деловой район, где скапливались тысячи людей. Благодаря появлению лифта один и тот же клочок земли мог сдаваться одновременно шестидесяти, а то и ста, словом, бог весть скольким арендаторам, и города начали расти вверх. Иногда в современных мегаполисах попадаются оригинальные сооружения, способные поразить воображение (например, парижский Бобург), но в основном их облик определяют однотипные небоскребы со стальным каркасом и панельными стенами из строительного каталога. Впервые в истории человечества красивейшие города мира становятся похожи друг на друга как близнецы.

Во время войны Утцон учился в Дании, затем в Швеции и не мог участвовать в коммерческих проектах по созданию подобных невыразительных сооружений. Вместо этого он стал посылать свои работы на конкурсы - после войны оживилось строительство всевозможных общественных зданий. В 1945 году вместе с товарищем-студентом его наградили Малой золотой медалью за проект концертного зала для Копенгагена. Сооружение, которое так и осталось на бумаге, предполагалось воздвигнуть на специальной платформе. Эту идею Утцон позаимствовал из классической китайской архитектуры. Китайские дворцы стояли на подиумах, высота которых соответствовала величию правителей, а длина лестничных маршей - масштабу их власти. По мнению Утцона, у таких платформ был свой плюс: они подчеркивали отстраненность вневременного искусства от городской суеты. Утцон и его коллега увенчали концертный зал бетонной "раковиной" с медным покрытием, внешний профиль которой повторял форму звукоотражающего потолка внутри постройки. Эта ученическая работа уже предвещала ошеломительный успех, одиннадцать лет спустя выпавший на долю ее автора в Сиднее.

В 1946 году Утцон принял участие в другом конкурсе - по возведению здания на месте Хрустального дворца в Лондоне, построенного сэром Джозефом Пэкстоном в 1851-м и сгоревшего в 1936 году. Англии повезло, что проект, занявший первое место, не был реализован и сооружение, напоминавшее знаменитые Бани Каракаллы другой умирающей империи, Древнего Рима, так и не было построено. В работе Утцона уже просматривались композиционные элементы Сиднейской оперы. "Поэтично и вдохновенно, - отозвался об этом проекте английский архитектор Максуэлл Фрай, - но больше похоже на мечту, чем на реальность". Здесь уже слышится намек на то, что рано или поздно оригинальность Утцона вступит в конфликт с приземленностью менее утонченных натур. Из остальных проектов только один можно было сравнить по технической дерзости с Хрустальным дворцом: двое британцев, Клайв Энтуистл и Ове Аруп, предложили пирамиду из стекла и бетона. Намного опередив свое время, Энтуистл, следуя греческой пословице "Боги видят со всех сторон", предложил превратить крышу в "пятый фасад": "Неоднозначность пирамиды особенно интересна. Такая постройка в равной степени обращена к небу и горизонту... Новая архитектура не просто нуждается в скульптуре, она сама становится скульптурой". "Пятый фасад" - суть идеи Сиднейской оперы. <...> Возможно, из-за школьных неудач Дания так и не стала для Утцона по-настоящему родным домом. В конце 40-х Утцоны побывали в Греции и Марокко, объехали на стареньком автомобиле Соединенные Штаты, посетили Фрэнка Ллойда Райта, Сааринена и Миса ван дер Роэ, который удостоил молодого архитектора "минималистского" интервью. По-видимому, в общении с людьми он исповедовал те же принципы строгой функциональности, что и в архитектуре: отвернувшись от своего гостя, Ван дер Роэ диктовал секретарю краткие ответы на вопросы, а тот их громко повторял. Затем семья отправилась в Мексику - поглядеть на храмы ацтеков в оахакском Монте-Альбане и юкатанской Чичен-Ице. Эти поражающие своей красотой руины на массивных платформах, к которым ведут широкие лестницы, словно парят над морем джунглей, простирающимся до горизонта. Утцон искал архитектурные шедевры, одинаково привлекательные изнутри и снаружи и вместе с тем не являющиеся порождением какой-то одной культуры (он стремился создать архитектуру, которая впитала бы в себя элементы разных культур). Более яркую противоположность по-британски суровому Харбор-бриджу, чем Сиднейская опера Утцона, трудно себе представить, и лучшей эмблемы для растущего города, претендующего на новый синтез культур, было не найти. Во всяком случае, ни один из прочих участников конкурса 1957 года и близко не подошел к лауреату.

Весь сиднейский бомонд был очарован проектом-победителем, а еще больше - его автором, который впервые посетил город в июле 1957-го. (Всю нужную информацию о месте постройки Утцон извлек из морских карт.) "Наш Гари Купер!" - невольно вырвалось у одной сиднейской дамы, когда она увидела высокого голубоглазого блондина и услышала его экзотический скандинавский выговор, выгодно отличавшийся от грубоватого местного произношения. Хотя представленный проект был фактически эскизом, некая сиднейская фирма оценила стоимость работ в три с половиной миллиона фунтов. "Дешевле не бывает!" - кудахтала "Сидней морнинг геральд". Утцон вызвался начать сбор пожертвований, продавая поцелуи по сотне фунтов за штуку, но от этого игривого предложения пришлось отказаться, и деньги были собраны более привычным способом - через лотерею, благодаря которой фонды строительства за две недели выросли на сто тысяч фунтов. Утцон вернулся в Данию, сколотил там проектную группу, и дело пошло. "Мы были словно джазовый оркестр - каждый точно знал, что от него требуется, - вспоминает один из соратников Утцона Йон Лундберг в замечательном документальном фильме "Грань возможного". - Мы провели вместе семь абсолютно счастливых лет".

Жюри выбрало проект Утцона, полагая, что по его эскизам можно "построить одно из величайших зданий в мире", но вместе с тем эксперты отметили, что его чертежи "слишком просты и похожи скорее на наброски". Здесь слышится неявный намек на трудности, которые не преодолены и по сей день. К двум расположенным бок о бок зданиям ведет огромная эффектная лестница, и все вместе создает незабываемый общий силуэт. Однако для традиционных боковых сцен места практически не оставалось. Кроме того, для оперных постановок был необходим зал с коротким временем реверберации (около 1,2 секунды), чтобы слова певцов не сливались, а для большого оркестра это время должно быть равно примерно двум секундам при условии частичного отражения звука от боковых стен. Утцон предлагал поднимать декорации из ям за сценой (этот замысел можно было осуществить благодаря наличию массивного подиума), а крышам-раковинам следовало придать такую форму, чтобы удовлетворялись все акустические требования. Любовь к музыке, техническая изобретательность и огромный опыт в строительстве оперных театров делают Германию мировым лидером в области акустики, и Утцон поступил очень мудро, пригласив Вальтера Унру из Берлина в качестве эксперта по этой части.

Правительство Нового Южного Уэльса привлекло к сотрудничеству с Утцоном конструкторскую фирму Ове Арупа. Двое датчан хорошо поладили - пожалуй, даже слишком хорошо, потому что ко второму марта 1959 года, когда Джо Кейхилл заложил первый камень нового здания, основные инженерные проблемы были еще не решены. Не прошло и года, как Кейхилл умер. "Он обожал Утцона за талант и неиспорченность, а Утцон преклонялся перед своим расчетливым покровителем потому, что в душе тот был настоящим мечтателем", - пишет Фромоно. Вскоре после этого Ове Аруп заявил, что 3000 рабочих часов и 1500 часов машинного времени (компьютеры тогда только начали применяться в архитектуре) не помогли найти техническое решение для воплощения идеи Утцона, который предлагал соорудить крыши в виде огромных раковин свободной формы. "С точки зрения конструкции его замысел просто наивен", - сказали лондонские проектировщики.

Утцон сам спас будущую гордость Сиднея. Сначала он предполагал "сделать раковины из арматурной сетки, опылить и покрыть плиткой" - примерно таким способом его дядя-скульптор изготовлял манекены, но эта техника совершенно не годилась для огромной крыши театра. Проектная группа Утцона и конструкторы Арупа перепробовали десятки вариантов парабол, эллипсоидов и более экзотических поверхностей, но все они оказались неподходящими. Однажды в 1961 году глубоко разочарованный Утцон разбирал очередную непригодную модель и складывал "ракушки", чтобы отправить их на хранение, как вдруг его осенила оригинальная идея (возможно, за это следует сказать спасибо его дислексии). Похожие по форме, ракушки более или менее хорошо укладывались в одну стопку. Какая поверхность, спросил себя Утцон, обладает постоянной кривизной? Сферическая. Раковины можно сделать из треугольных секций воображаемого бетонного шара диаметром в 492 фута, а эти секции, в свою очередь, собрать из меньших изогнутых треугольников, изготовленных промышленным образом и заранее покрытых плиткой прямо на месте. В результате получатся своды из нескольких слоев - конструкция, известная своей прочностью и устойчивостью. Итак, проблема крыш была снята.

Впоследствии это решение Утцона стало причиной его увольнения. Но в гениальности датчанину отказать нельзя. Плитку укладывали механическим способом, и крыши получились идеально ровными (вручную добиться этого было бы невозможно). Именно поэтому на них так красиво играют отраженные от воды солнечные блики. Поскольку любое поперечное сечение сводов представляет собой часть круга, очертания крыш имеют ту же форму, и здание выглядит очень гармоничным. Если бы удалось возвести причудливые крыши по первоначальному эскизу Утцона, театр показался бы легковесной игрушкой по сравнению с могучим мостом неподалеку. Теперь же облик здания создается прямыми линиями лестницы и подиума в сочетании с окружностями крыш - простой и сильный рисунок, в котором слились влияния Китая, Мексики, Греции, Марокко, Дании и еще бог весть чего, превративший весь этот винегрет из разных стилей в единое целое. Используемые Утцоном эстетические принципы предлагали ответ на ключевой вопрос, встающий перед любым современным архитектором: как сочетать функциональность и пластическое изящество и удовлетворить тягу людей к красоте в наш индустриальный век. Фромоно замечает, что Утцон отошел от модного в ту пору "органического стиля", который, по словам его первооткрывателя Фрэнка Ллойда Райта, предписывал "держаться за реальность обеими руками". В отличие от американского архитектора Утцон хотел понять, какие новые выразительные средства может найти художник в наше время, когда машины повсеместно заменили человека.

Между тем новая форма крыш породила новые трудности. Более высокие, они уже не удовлетворяли акустическим требованиям, пришлось проектировать отдельные звукоотражающие потолки. Отверстия "раковин", обращенные к бухте, следовало чем-то закрыть; с эстетической точки зрения это было трудной задачей (поскольку стены не должны были выглядеть слишком голыми и создавать впечатление, будто они подпирают своды) и справиться с ней, по мнению Утцона, можно было только с помощью фанеры. По счастливой случайности в Сиднее нашелся пылкий приверженец этого материала, изобретатель и промышленник Ральф Саймондс. <...> Когда ему наскучило заниматься производством мебели, он купил заброшенную бойню на Хомбуш-Бэй близ Олимпийского стадиона. Там он делал крыши для сиднейских поездов из цельных листов фанеры размером 45 на 8 футов, в ту пору самых больших в мире. Покрывая фанеру тонким слоем бронзы, свинца и алюминия, Саймондс создавал новые материалы любой нужной формы, размера и прочности, с любой устойчивостью к атмосферным воздействиям и любыми акустическими свойствами. Именно это и было нужно Утцону, чтобы закончить Оперный театр.



Сконструировать звукоотражающие потолки из частей правильной геометрической формы оказалось сложнее, чем своды крыш, которые Утцон любил демонстрировать, разрезая на кусочки апельсиновую кожуру. Он долго и внимательно изучал трактат "Ин Цзао Фа Ши" о сборных консолях, поддерживающих крыши китайских храмов. Однако принцип повторений, лежащий в основе нового архитектурного стиля, требовал применения промышленной технологии, с помощью которой можно было производить однородные элементы. В конце концов проектная группа Утцона остановилась на следующей идее: если прокатить по наклонной плоскости воображаемый барабан диаметром около шестисот футов, он оставит след в виде непрерывного ряда желобов. Такие желоба, которые предполагалось сделать на фабрике Саймондса из одинаково изогнутых частей, могли бы одновременно отражать звук и притягивать взгляды аудитории к аркам просцениума Большого и Малого залов. Выходило, что потолки (как и бетонные элементы крыш) можно изготовить заранее, а потом перевезти куда требуется на баржах - примерно так же на верфь Утцона-старшего доставлялись недостроенные корпуса судов. Самый огромный желоб, отвечающий самым низким нотам органа, должен был иметь длину в 140 футов.

Утцон хотел раскрасить акустические потолки в очень эффектные цвета: в Большом зале - алым и золотым, в Малом - синим и серебряным (сочетание, позаимствованное им у коралловых рыб Большого барьерного рифа). Посоветовавшись с Саймондсом, он решил закрыть устья "раковин" гигантскими стеклянными стенами с фанерными средниками, крепящимися к ребрам свода и изогнутыми в соответствии с формой расположенных под ними вестибюлей. Легкая и прочная, как крыло морской птицы, вся конструкция благодаря игре света должна была создавать ощущение тайны, непредсказуемости того, что кроется внутри. Увлекшись изобретательством, Утцон вместе с инженерами Саймондса проектировал туалетные комнаты, перила, двери - все из волшебного нового материала.

Опыт совместной работы архитектора и промышленника, использующего передовые технологии, австралийцам был незнаком. Хотя, по сути, это всего лишь модернизированный вариант старой европейской традиции - сотрудничества средневековых архитекторов с умельцами-каменщиками. В эпоху всеобщей религиозности служение Богу требовало от человека полной самоотдачи. Время и деньги не имели значения. Один современный шедевр до сих пор строится по этим принципам: Искупительная церковь Святого семейства (Sagrada Familia) каталонского архитектора Антонио Гауди была заложена в 1882-м, сам Гауди умер в 1926-м, а строительство все еще не завершено и продвигается лишь по мере того, как барселонские энтузиасты собирают необходимые средства. Некоторое время казалось, что вернулись старые времена, только теперь люди служили не Богу, а искусству: горячие поклонники Утцона скупали лотерейные билеты, жертвуя по пятьдесят тысяч фунтов еженедельно, и таким образом освобождали налогоплательщиков от финансового бремени. Между тем над архитектором и его творением сгущались тучи.

Первая оценка стоимости проекта в три с половиной миллиона фунтов была сделана "на глазок" репортером, который торопился сдать статью в набор. Оказалось, что даже стоимость первого подряда - на строительство фундамента и подиума, - оцененная в 2,75 миллиона фунтов, гораздо ниже реальной. Поспешность Джо Кейхилла, заложившего здание прежде, чем были решены все инженерно-технические проблемы, была политически оправдана - лейбористы теряли популярность, - но она вынудила конструкторов наобум выбрать нагрузку, которую должны были оказывать на подиум еще не спроектированные своды. Когда Утцон решил сделать крыши сферическими, пришлось взорвать начатый фундамент и заложить новый, более прочный. В январе 1963-го был заключен контракт на возведение крыш стоимостью в 6,25 миллиона фунтов - очередной пример неоправданного оптимизма. Три месяца спустя, когда Утцон переехал в Сидней, предел допустимых расходов был поднят до 12,5 миллионов.

Рост затрат и медленный темп строительства не ускользнули от внимания тех, кто заседал в самом старом общественном здании Сиднея - Доме парламента, -который называли "пьяной лавочкой", потому что строившие его заключенные и ссыльные работали только за выпивку. С тех давних пор коррупция в уэльских политических кругах оставалась притчей во языцех. В первый же день, когда был объявлен победитель конкурса, и даже еще раньше поднялась волна критики. Сельским жителям, традиционно противопоставлявшим себя сиднейцам, не нравилось, что большая часть денег оседает в столице, даже если они были собраны с помощью лотереи. Подрядчики-конкуренты завидовали Саймондсу и другим предпринимателям, к которым благоволил Утцон. Известно, что великий Фрэнк Ллойд Райт (ему было уже под девяносто) так отреагировал на его проект: "Каприз, и больше ничего!", а первый архитектор Австралии Гарри Зейдлер, потерпевший на конкурсе неудачу, напротив, пришел в восторг и прислал Утцону телеграмму: "Чистая поэзия. Великолепно!" Однако не многие из 119 уязвленных австралийцев, чьи заявки были отклонены, проявили такое же благородство, как Зейдлер.

В 1965 году внутренние районы Нового Южного Уэльса поразила засуха. Пообещав "разобраться с этой запутанной ситуацией вокруг Оперного театра", парламентская оппозиция заявила, что остаток лотерейных денег пойдет на строительство школ, дорог и больниц. В мае 1965-го, после двадцати четырех лет правления, лейбористы потерпели поражение на выборах. Новый премьер Роберт Аскин ликовал: "Весь пирог теперь наш, ребята!" - имея в виду, что теперь ничто не мешает как следует нажиться на доходах от публичных домов, казино и нелегальных тотализаторов, контролируемых сиднейской полицией. Утцона вынудили покинуть пост главы строительства и уехать из Сиднея навсегда. Следующие семь лет и огромные суммы денег ушли на то, чтобы изуродовать его шедевр.

С горечью повествуя о дальнейших событиях, Филип Дрю, автор книги об Утцоне, сообщает, что сразу после выборов Аскин потерял всякий интерес к Оперному театру и почти не упоминал о нем до самой своей кончины в 1981-м (заметим, кстати, что умер он мультимиллионером). По мнению Дрю, роль главного злодея в этой истории принадлежит министру общественных работ Дейвису Хьюзу, бывшему школьному учителю из провинциального Оринджа, который, как и Утцон, жив до сих пор. Ссылаясь на документы, Дрю обвиняет его в том, что он еще до выборов задумал сместить Утцона. Вызванный к Хьюзу на ковер, в полной уверенности, что министр общественных работ будет говорить о канализации, дамбах и мостах, Утцон не почувствовал опасности. Более того, он был польщен, увидев, что кабинет нового министра увешан эскизами и фотографиями его творения. "Я решил, что Хьюз души не чает в моем Оперном театре", - вспоминал он годы спустя. В каком-то смысле так оно и было. Хьюз лично возглавил расследование "скандала вокруг Оперы", обещанное во время предвыборной кампании, и не упустил из виду ни одной мелочи. В поисках способа свалить Утцона он обратился к правительственному архитектору Биллу Вуду. Тот посоветовал приостановить ежемесячные денежные выплаты, без которых Утцон не мог продолжать работу. Затем Хьюз потребовал представить ему на утверждение подробные чертежи здания, чтобы провести открытый конкурс подрядчиков. Этот механизм, изобретенный в XIX веке с целью не допустить подкупа правительственных чиновников, годился для прокладки канализационных труб и строительства дорог, но был абсолютно неприменим в данном случае.



Неизбежная развязка наступила в начале 1966-го, когда нужно было выплатить 51 626 фунтов проектировщикам оборудования, предназначенного для оперных постановок в Большом зале. Хьюз в очередной раз приостановил выдачу денег. В состоянии крайнего раздражения (усугубленном, по словам Дрю, тяжелым финансовым положением самого Утцона, который вынужден был платить налоги с заработанных денег и австралийскому, и датскому правительствам) архитектор попытался воздействовать на Хьюза с помощью скрытой угрозы. Отказавшись от причитавшегося ему жалованья, 28 февраля 1966 года Утцон сообщил министру: "Вы вынудили меня покинуть свой пост". Выходя вслед за архитектором из кабинета Хьюза, член тогдашней проектной группы Билл Уитленд обернулся и увидел, как "министр склонился над столом, пряча удовлетворенную усмешку". В тот же вечер Хьюз созвал экстренное совещание и объявил, что Утцон "отказался" от своей должности, но завершить постройку Оперного театра будет несложно и без него. Впрочем, имелась одна очевидная проблема: Утцон победил в конкурсе и приобрел мировую известность, во всяком случае среди архитекторов. Хьюз заранее подыскал ему замену и назначил на его место тридцатичетырехлетнего Питера Холла из Министерства общественных работ, построившего на государственные средства несколько университетских корпусов. Холла связывали с Утцоном давние приятельские отношения и он надеялся заручиться его поддержкой, но, к своему удивлению, получил отказ. Сиднейские студенты-архитекторы, возглавляемые негодующим Гарри Зейдлером, пикетировали незаконченное здание с лозунгами "Верните Утцона!" Большая часть правительственных архитекторов, включая Питера Холла, подали Хьюзу петицию, в которой говорилось, что "как с технической, так и с этической точки зрения Утцон - единственный человек, способный достроить Оперный театр". Хьюз не дрогнул, и назначение Холла состоялось.

Плохо разбираясь в музыке и акустике, Холл и его свита - теперь сплошь австралийцы - отправились в очередное турне по оперным театрам. В Нью-Йорке эксперт Бен Шлангер выразил мнение, что в Сиднейском театре вообще нельзя поставить оперу - разве что в сокращенном виде и только в Малом зале. Дрю доказывает, что он ошибался: существует множество залов двойного назначения с хорошей акустикой, в том числе токийский, спроектированный бывшим помощником гениального датчанина, Юдзо Миками. Сценическое оборудование, прибывшее из Европы в последние дни пребывания Утцона на своем посту, было продано на металлолом по пятьдесят пенсов за фунт, а в глухом пространстве под сценой устроили студию звукозаписи. Изменения, внесенные Холлом и его командой, обошлись в 4,7 миллиона. Результатом стал невыразительный, устаревший интерьер - его мы и видим сейчас. Новации Холла не коснулись внешнего облика Оперы, на котором зиждется ее мировая слава, за одним (к сожалению, слишком заметным) исключением. Он заменил фанерные средники для стеклянных стен, напоминавшие крылья чайки, крашеными стальными окнами по моде 60-х. Но ему не удалось сладить с геометрией: изуродованные странными выпуклостями окна - предвестие полного краха внутри помещений. К 20 октября 1973 года, дню торжественного открытия Оперы королевой Елизаветой, затраты на строительство составили 102 миллиона австралийских долларов (51 миллион фунтов по тогдашнему курсу). 75 процентов этой суммы были истрачены после ухода Утцона. Профессор архитектуры и сиднейский карикатурист Джордж Мольнар поместил язвительную подпись под одним из своих рисунков: "Мистер Хьюз прав. Мы должны контролировать расходы, чего бы это ни стоило". "Если бы господин Утцон остался, мы бы ничего не потеряли", - грустно добавила "Сидней морнинг геральд" с опозданием на семь лет. Питер Холл был уверен, что работа по изменению конструкции Оперного театра прославит его имя, но так и не получил больше ни одного сколько-нибудь значительного заказа. Он умер в Сиднее в 1989-м, всеми забытый. Почуяв, что лейбористы снова набирают силу, Хьюз еще до открытия Оперы сменил свой пост на синекуру представителя Нового Южного Уэльса в Лондоне и обрек себя на дальнейшую безвестность. Если его и вспоминают в Сиднее, то лишь как вандала, который изуродовал гордость метрополиса. Хьюз по-прежнему утверждает, что без него Оперный театр никогда не был бы закончен. Бронзовая табличка, с 1973 года красующаяся у входа, красноречиво свидетельствует о его амбициях: после имен коронованных особ на ней выбито имя министра общественных работ, достопочтенного Дейвиса Хьюза, за которым следуют имена Питера Холла и его помощников. Фамилии Утцона в этом списке нет, он даже не был упомянут в торжественной речи Елизаветы - постыдная невежливость, ибо в дни славы датчанина монархиня принимала его на борту своей яхты в Сиднейской гавани. <...>

Все еще надеясь на повторное приглашение в Сидней, Утцон и в Дании не прекращал думать над своим замыслом. Он дважды обращался с предложением продолжить работу, но оба раза получал ледяной отказ от министра. Темной ночью 1968 года отчаявшийся Утцон устроил своему театру ритуальные похороны: сжег последние макеты и чертежи на берегу пустынного фиорда в Ютландии. В Дании были хорошо осведомлены о его неприятностях, так что приличных заказов от земляков ждать не приходилось. Утцон прибег к распространенному среди архитекторов способу переждать черные времена - начал строить для себя дом на Мальорке. В 1972 году по рекомендации Лесли Мартина, одного из членов жюри сиднейского конкурса, Утцону и его сыну Яну заказали проект Национальной ассамблеи в Кувейте. Эта Ассамблея, построенная на берегу Персидского залива, напоминает Сиднейскую оперу: в ней тоже два зала, расположенных бок о бок, а посередине - похожая на навес крыша, под которой, по замыслу Утцона, кувейтские законодатели могли бы отдыхать в прохладе под шепот кондиционеров. Хотя кое-кто обвинял Утцона, что он-де никогда не завершает начатого, это здание было закончено в 1982 году, но почти целиком разрушено во время иракского вторжения 1991 года. Заново отстроенная Ассамблея больше не щеголяет скандинавскими хрустальными канделябрами и позолотой поверх строгой внутренней отделки из тика, выполненной Утцоном, а ее крытый двор превратился в автостоянку. В Дании Утцон спроектировал церковь, мебельный магазин, телефонную будку, гараж с вызывающей репризой стеклянных стен Оперы - вот, пожалуй, и все. Широко разрекламированный проект театра в Цюрихе так и не был реализован, но вины Утцона в этом нет. Его архитектура, использующая стандартизованные строительные блоки, которые затем укладываются по скульптурному принципу, нашла не много последователей: она хороша с эстетической, а не с коммерческой точки зрения и не имеет ничего общего с примитивными по конструкции и закамуфлированными "под классицизм" башнями, в таком изобилии появившимися в эпоху постмодернизма.

Из всех достопримечательностей Австралии Сиднейская опера привлекает наибольшее количество туристов. Еще до Олимпиады она стала одним из самых знаменитых зданий в мире. Сиднейцы с удовольствием избавились бы от помпезной мишуры 60-х и достроили Оперу так, как хотелось Утцону, - сегодня деньги для них не проблема. Но поезд ушел. Мальоркский затворник уже не тот юный мечтатель, что победил в конкурсе. Нежелание Утцона видеть свое изуродованное детище можно понять. Правда, в прошлом году он все-таки согласился подписать некий расплывчатый документ, на основе которого предполагается разработать проект восстановления Оперы стоимостью в 35 миллионов фунтов. Согласно этому документу, главным архитектором строительства будет сын Утцона - Ян. Но великий шедевр не создашь с чьих-то слов, даже если это слова самого Утцона. Его Оперный театр с гигантской сценой и ошеломительным по красоте интерьером навсегда остался лишь чудесным замыслом, которому не суждено воплотиться.

Возможно, этого нельзя было избежать. Как все большие художники, Утцон стремится к совершенству, полагая, что именно этого требуют от него и заказчик, и собственная совесть. Но архитектура редко становится искусством, она скорее сродни бизнесу, который стремится удовлетворить противоречивые требования, да еще с наименьшими затратами. И мы должны быть благодарны судьбе за то, что редкий союз визионера-атеиста и наивного провинциального города подарил нам здание, чей внешний облик почти идеален. "Вы никогда от него не устанете, он никогда вам не надоест", - предсказал Утцон в 1965 году. Он был прав: этого действительно никогда не случится.
Саня вне форума   Ответить с цитированием
Старый 18.04.2009, 11:14   #8
Женщина chundik
МагистР Форума


Театры: NÁRODNÍ DIVADLO

Национальный театр является воплощенной мечтой чешского народа о самобытности и независимости, в сборе средств на его постройку принимали участие все слои общества.

Торжественная закладка первого камня состоялась 16 мая 1868 года, а в 1877 году постройка здания была закончена. Первое представление в театре было сыграно в 1881 году в честь наследного принца Рудольфа, почтившего спектакль своим присутствием. В том же году в театре произошел пожар, почти полностью уничтоживший театр.

Люди восприняли эту трагедию близко к сердцу, и за 47 дней добровольных пожертвований был собран миллион золотых. Национальный театр был заново отстроен и 18 ноября 1883 года был торжественно открыт оперой Сметаны «Либуше».

Через 100 лет была проведена следующая реконструкция, и к юбилею в стенах театра по традиции прозвучала опера «Либуше». Сейчас театр располагает двумя зданиями: старым историческим и современным в стиле модерн, в которых расположены три сцены—драматическая, оперная и балетная.



Национальный театр (чешск. Národní divadlo) — главный театр в Чехии и в Праге. Построен в 1881 году по проекту архитектора Зитека в стиле неоренессанса, но вскоре уничтожен пожаром, воспринятым как общенародная катастрофа. После пожара был в рекордные сроки реконструирован учеником Зитека — Йозефом Шульцем, автором другого знакового сооружения — Национального музея — и с 1883 года опять открыт. Строительство велось на народные пожертвования под лозунгом «Нация — себе» (Národ sobě; эти слова украшают зрительный зал).

На северном фасаде — статуи А. Вагнера «Забоя» и «Лумира», на аттике — «Аполлон и девять муз» и «Богиня победы» Б. Шнирха. Над боковым входом установлены аллегории Оперы и Драмы (автор предположительно Й. В. Мысльбек, широко известный как автор статуи св. Вацлава на Вацлавской площади).

Потолок зрительного зала украшен восемью «Аллегориями искусства» (Ф. Женишек). В главном фойе — живописный триптих «Золотой век, упадок и воскресение искусства» (он же).

Первая постановка — опера Либуше (Libuše) Бедржиха Сметаны. В 1976-1983 году театр был опять реконструирован и расширен. В 1983 году, к столетию театра, было пристроено здание Новой сцены, в котором проходят спектакли театра «Волшебный фонарь» (Laterna magica)




Я очень часто в своё время проезжала по набережной мимо театра.А поскольку там выезд с моста,трамвайная линия,в общем движение интенсивное,то почти всегда стояла на светофоре на углу.И у меня там есть любимый фонарь.Он кованный,очень красивый.Если найду фото,непременно выложу.

Последний раз редактировалось chundik; 18.04.2009 в 11:14.. Причина: Добавлено сообщение
chundik вне форума   Ответить с цитированием
Старый 20.02.2010, 19:38   #9
Женщина chundik
МагистР Форума


Современные театры Афин

Театр на Ликавитосе

Большой современный открытый театр вблизи самой высокой точки Афин - вершины холма Ликавитос. «Проститутка» греческого театрального мира: не имеет ни своих исполнителей, ни своей публики. Сдается тому, кто больше даст. Среди желающих часто оказываются звезды мировой поп- и рок-музыки.

Аттис

Режиссер театра Теодорос Терзопулос - яркий и, вероятно, самый известный за пределами Греции представитель современного экспериментирующего греческого театра. Терзопулос - приятель Юрия Любимова и член оргкомитета Театральных олимпиад. Регулярно ездит на Чеховский фестиваль в Москву, прославился постановкой Еврипида в стиле японского театра кабуки. У театра интересные соседи: кальянная арабов-иммигрантов и их же публичный дом.

Омада Эдафус

Одна из лучших трупп современного танца в Греции не имеет своего помещения и выступает под чужой крышей. Интригует тем, что ее руководителю Димитрису Папаиоанну поручена постановка церемоний открытия и закрытия Олимпийских игр 2004 года в Афинах.

Миноа

Жанр сатирических политических мюзиклов вымер в Западной Европе и выжил в Греции под названием эпитеориси (перевод на греческий слова «ревю»). Местные «Куклы», но полнометражные и вживую на сцене. Много музыки, дурачества, раздеваний и непристойных поз. Дымящие сигаретами зрители ржут над сальными пародиями на своих политиков и звезд.

По очереди

«По очереди» - типичный представитель самой новой и самой модной категории - театр-бар. Труппы (в основном молодежные) и спектакли (в основном экспериментальные) меняются, но действие всегда происходит между столиками и у стойки, ему не мешают ни музыка, ни официанты, а курящих и пьющих зрителей актеры постепенно превращают в участников сюжета.

Поезд на станции

Самый оригинальный театр-бар города расположился в семи вагонах и одном паровозе на заброшенной старой станции на окраине. Один - вагон-ресторан, другой -музыкальный, третий - театральный (оба с напитками), а последний - настоящий вагон из Восточ*ного экспресса.





Японский театр Кабуки

Сценическая культура Японии включает в себя 5 традиционных театральных жанров: но, кёгэн, бугаку, бунраку и кабуки. Трудно поверить в то, что в мировом центре прогрессивных технологий традиции прошлого все еще живы. Но, не смотря на все невзгоды, а их было достаточно - это и европеизация 19 века, и самобытность нынешней молодежи Японии, c увядшим интересом к культуре своих предков, театр смог благополучно выдержать испытание временем.

А времени прошло не мало, самый древний из театров начинает свою биографию с 8 века. Да и оставшиеся театры могут похвастаться продолжительностью своей жизни. До сегодняшнего дня они радуют Японцев и приезжих туристов своей красочностью и оригинальностью. Если говорить об оригинальности, то стоит упомянуть, что все эти 5 театров удивительно отличаются друг от друга. Что же представляет каждый из этих театров? Начнем с наиболее старого представителя, им по праву считается театр бугаку. Этот сценический жанр в виде церемониального танца. Очень красочное и неспешное действо. Бугаку носит отчетливые следы древне-китайского, а также корейского ритуальных танцев. Возникновение театра но датируется 14 веком. Под захватывающий темп, выбиваемый барабанами, разбавленный нежной мелодией флейты, главный персонаж повествует различные истории. Это простые истории из жизни смертных и духов, демонов и богов. Театр но был доступен лишь для кругов высшего сословия (самураи, аристократия), что подразумевает недоступность его для простого народа.

Очень сильно с этим театром переплетается развитие другого традиционного японского театра - кёгэн. В отличие от но, кёгэн не носит столь высоких драматических переживаний. Это простые комедийные миниатюры, которые демонстрируются в перерывах длительных представлений театра но. Сама сущность театра кёгэн состоит в подчеркивании главного действа, происходящего в пьесах театра но. Следующим представителем традиционной сценической культуры признан японский театр кабуки. Свою историю он пишет уже 400 лет. В отличие вышеупомянутых театров кабуки родился в народе, тем самым раскрыв для широких масс красоту театральных подмостков. Яркий грим, пышные наряды кабуки, заменившие однообразные маски и достаточно простые кимоно театра но, пришлись по вкусу простому народу. Кабуки самый скандальный японский театр. На пути своего развития он претерпел немало изменений. Изначально все роли пьес кабуки исполняли женщины, сюжетами которых служила обыденная жизнь. Но в большей степени этот театр представлял собой постановки неприличного характера. Из-за чего в скором времени стал носить название «театр поющих и танцующих куртизанок». Что привело к запрету выступать женщинам на сцене. Театр бунраку представляется нам красочными действами кукол под напев драматического текста. Куклой управляют три человека, одетых в черные одежды, размер куклы равен примерно в пояс человеку. Даже лица кукловодов прикрываются черными масками. У кукол же подвижны практически все части тела: ноги, руки, рот, брови, глаза. Что привносит чувство реальности в происходящее действие.

Не трудно воспринимается то, что искусство каждого из перечисленных театров является достоянием ограниченного числа людей. Ведь каждая капля накопленного таланта передается из поколения, в поколение, в кругу семьи. Это ведь Япония!

Японский театр Кабуки в подробностях

С древних времен японский театр Кабуки проводит выступления исключительно мужским составом. Однако, как это ни странно, это искусство было придумано женщиной, в 17-м веке.

Хотя Кабуки представлял собой аристократическое зрелище, он быстро стал популярным развлечением для широких масс. Объясняется это чувственной природой представлений - исполнители театра Кабуки, проститутки - тогда это еще были женщины, часто выводили из-под контроля мужскую аудиторию. В результате женщинам было запрещено принимать участие в представлениях. По иронии судьбы, молодые мужчины - участники представлений, стали вовлекаться в проституцию, и беспорядки в аудитории не прекратились. Однако японский театр Кабуки, по мнению сегуната, должен был быть серьезным зрелищем, и труппу обязали проводить более официальные и строгие представления.

Актеры, которые играют женские роли, известны как оннагата или ояма - японский театр Кабуки считает их самыми респектабельными и важными участниками представлений. Многие из великих актеров Кабуки построили свою репутацию исключительно на этих ролях.

В спектакле показываются стилизованные представления женской красоты и добродетели. Хотя ранее для подобных ролей требовалось не только носить женское платье все время, но даже и личную жизнь вести в соответствии с образом, эта практика была отменена в 1868г.

Японский театр Кабуки приветствует гротески, примером каких является яркий макияж и костюм. Мужские образы Кабуки - красивые любовники, добродетельные герои или злобные самураи, женские образы - высокопоставленные леди, молодые девушки или злые женщины.

Японский театр Кабуки использует мелодраматические сюжеты, базируемые на исторических событиях. Подобно шекспировским пьесам, старые пьесы отлично знакомы всем любителям театра. Однако современная японская молодежь уже не так интересуется театром, и частыми посетителями являются пожилые люди и изысканные барышни.

Кабуки - поистине театральный спектакль, превращающий формы, цвета и звуки в одну из величайших мировых театральных традиций.

В ноябре 2005 года ЮНЕСКО объявило о своем решении определить Кабуки одним из шедевров устного и нематериального наследния человечества.


Последний раз редактировалось chundik; 20.02.2010 в 19:38.. Причина: Добавлено сообщение
chundik вне форума   Ответить с цитированием
Ответ

Метки
современные театры мира

Опции темы

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.


Похожие темы
Тема Автор Раздел Ответов Последнее сообщение
СОВРЕМЕННЫЕ МУЛЬТИКИ((( саранча2 Развлекательные передачи 58 19.03.2010 12:33
современные притчи fighter Юмор, лучшие анекдоты, прикольные рассказы, смешные истории 2 27.01.2009 16:10
Современные Дети Lady_Earth Дела семейные 6 07.07.2008 10:28
Современные концепции AXE форум История России 2 17.01.2008 08:37



Часовой пояс GMT +4, время: 18:16.

Powered by vBulletin® Version 3.8.1
Copyright ©2000 - 2020, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot
Rambler's Top100